Gary Numan und der Synthesizer als Instrument, nicht als Effekt

Die Geschichte ist oft erzählt worden und sie stimmt in ihrem Kern: Eine Band kommt ins Studio, um ein Gitarrenalbum aufzunehmen, findet dort einen Minimoog vor, den jemand stehen gelassen hat, und die Platte wird eine andere. Was daraus folgte, ist interessanter als die Anekdote.

Was die Geräte erzwangen

Die frühen Synthesizer waren monophon – sie konnten jeweils nur einen Ton gleichzeitig erzeugen. Ein Akkord musste also aus drei einzeln eingespielten Spuren bestehen. Das klingt nach einer Einschränkung und war zugleich der Grund für einen Teil des Klangs: Drei nacheinander gespielte Töne setzen nie exakt gleichzeitig ein und stimmen nie exakt gleich, und diese minimale Unruhe erzeugt eine Lebendigkeit, die eine kopierte digitale Spur nicht hat.

Der zweite prägende Faktor war das Filter. Der Tiefpass des Minimoog hat eine bestimmte Art, bei hoher Resonanz zu verzerren, und diese Verzerrung ist Teil dessen, was als der Klang der Zeit erinnert wird. Sie war kein gestalterischer Effekt, sondern das Verhalten einer Schaltung.

Dazu kam der Polymoog mit seiner Voreinstellung Vox Humana – ein Flächenklang, der über eine einzelne Aufnahme hinaus zu einer Art Signatur wurde und bis heute nachgebaut wird.

Warum das mehr war als ein neuer Sound

Vor diesen Aufnahmen war der Synthesizer in der Popmusik überwiegend ein Effektgerät: etwas, das an einer Stelle auftauchte und dann wieder verschwand. Danach war er ein Instrument, das eine Platte tragen konnte – mit einer Melodieführung, die vorher der Gitarre oder dem Gesang gehörte.

Dieser Schritt war weniger technisch als konzeptionell. Die Technik gab es vorher; was fehlte, war die Bereitschaft, sie als gleichrangig zu behandeln. Dass das ausgerechnet aus einer Punkumgebung kam und nicht aus dem Umfeld der elektronischen Avantgarde, hat wahrscheinlich damit zu tun, dass dort niemand eine Tradition zu verteidigen hatte.

Der Nachhall

Die Aufnahmen dieser Zeit tauchen seit Jahrzehnten in Samples, Coverversionen und Filmmusik auf, und der Grund ist der Wiedererkennungswert einzelner Klangfarben. Ein Flächenklang mit dieser Charakteristik wird sofort einer Epoche zugeordnet – genau das macht ihn für Produktionen attraktiv, die auf eine Zeit verweisen wollen, ohne sie zu zitieren.

Auch die deutsche Musikpresse hat die Rolle dieser Zeit für die New-Wave-Bands der Achtziger mehrfach aufgearbeitet; eine Übersicht über die Bands dieser Dekade findet sich etwa in einem Beitrag zu Gary-Numan und seinem Umfeld.

Was davon technisch nachvollziehbar blieb

Drei Eigenschaften dieser Aufnahmen lassen sich bis heute technisch benennen und erklären, warum sie so oft nachgebaut werden.

Die Oszillatorverstimmung: Zwei oder drei Oszillatoren wurden gegeneinander leicht verstimmt, was einen breiten, leicht schwebenden Ton ergibt. Der Effekt ist bei analogen Geräten zusätzlich temperaturabhängig und driftet über die Dauer einer Aufnahme.

Die Hüllkurve: Ein schneller Anschlag mit langem Ausklang gibt dem Synthesizer eine perkussive Kante, die ihn in einem Arrangement gegen Schlagzeug und Bass bestehen lässt – ohne sie verschwindet er im Mittenbereich.

Und die Bandmaschine: Die Aufnahme lief über Magnetband, das bei hohen Pegeln sanft komprimiert und die härtesten Spitzen rundet. Diese Sättigung ist kein Mangel, sondern Teil des Klangs, und sie fehlt in einer rein digitalen Kette vollständig.

Warum die Geräte selbst gesucht werden

Originalgeräte dieser Generation werden bis heute gehandelt, und zwar zu Preisen, die den technischen Möglichkeiten nicht entsprechen. Der Grund ist nicht Nostalgie allein: Analoge Schaltungen verhalten sich an den Rändern ihres Arbeitsbereichs unregelmäßig, und genau diese Unregelmäßigkeit ist schwer zu modellieren. Nachbildungen sind inzwischen sehr nah dran – die Abweichung liegt weniger im Grundklang als im Verhalten bei extremen Einstellungen.

Was beim Anhören auffällt

Wer diese Aufnahmen heute hört, bemerkt zwei Dinge, die damals nicht beabsichtigt waren. Erstens den vergleichsweise geringen Bassanteil – die Abmischungen waren auf Radio und kleine Lautsprecher ausgelegt und klingen auf heutigen Systemen dünner, als sie gemeint waren. Zweitens die hörbare Bandsättigung, die dem Klang eine Wärme gibt, die in digitalen Nachbauten regelmäßig fehlt und deshalb gezielt wieder hinzugefügt wird.

Für eine Sammlung heißt das: Die Erstpressung auf Vinyl und ein späteres Remaster sind klanglich deutlich verschiedene Dinge. Welche Fassung die richtige ist, hängt davon ab, ob man hören will, wie es klang, oder wie es gemeint war.

Viele Aufnahmen dieser Jahre existieren als Pressung und sonst nirgends. Wie sich eine solche Platte verlustfrei sichern lässt, steht in der Anleitung zum Schallplatten digitalisieren; worauf es beim Archivieren danach ankommt, dort.